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《別來無恙…》:一場有關別來是否真的仍是那模樣的展覽 (available in Chinese only)

25/9/2020

出品工作室 Louis Cheung | 文

2020年9月25日

 

別來無恙,多少是個有些心知肚明,肯定對方有些事發生過的開場白——大概還是老樣子,卻從細節中,看得出他或她經歷了些甚麼。

別來無恙,說的,是人與人間的重見:有關印象和真實、記憶與當下的輪廓所無法完全交疊的情況。藝術史上對重現的研究,亦不過如此。盈鑾畫廊最近的展覽,就以此為題,呼應近來發生的種種。此外,是次參展的畫家馮倚天、吳嘉敏和賴韋林,雖分別來自不同的院校,各自投入不同的門類,也有不同的取徑,但不論出自學習還是個人喜好,都長於臨仿,擅於擬真——前者著重以跟從過去作品上的線條形式為了解前代畫家感悟天地的精神,後者則要求創作耆對自然的親眼觀察。展覽於是亦以上述3位畫家的作品,探討藝術上,對觀看、感知和表現形式的問題。

正如題上的省略號,不長,比往常的6點,短了,雖然是一陣默然,但並非沉長的無語相對,而是有所承接或能聽到回應的訊號。

 

馮倚天的《山水雙屏之二》(2020),前景中央,保留了一塊宋畫裡既常見又顯眼的、具有方向感,能把觀眾的視覺,向左右方向同時或選擇性地作出延伸的岩石。類似圖式,可以參考劉松年的《四景山水.秋景》。但在馮作中,岩石表面光滑而嚴重傾斜的平台造型,多層次式的結構,以及與中景「之」字型的曲折山脊依稀相連,卻是馮氏精心經營下的產物。當中一道道不以斧劈,反從積染水墨中畫出垂直向下的平行線,也說明他並不單純地套用後李唐時代的風格——事實上,觀眾仍能在壁面上,看到一些乾枯短小的皴筆。

畫家在《山水雙屏之二》裡,線條的系統化取向、企圖以景物的大小和墨色的輕重區別遠近明暗,表現了理論化山水與真山水間的調節:前景左方的樹跟後面山崖一致的高度,取消了由霧光和中部岩石的連續性所表達的空間感,但被敷以墨色的大幅岩壁的局部性,卻反映了只在此山中的深遠。岩壁代表的堂堂大山,整個形體存在於畫幅之外,無法透過所處的視角盡覽。這種限制,暗示了尺素內的,也許曾是畫家眼前的風光。事實上,馮以穩定而顯出操控性的線條,描繪並不尋常的景色,這力求清晰細緻的筆法構造,本身也催眠了觀眾相信他的幽壑,是真有其景。

而關於曲折山脊短窄的形態與受光情況,就帶有王詵作品中的尖銳筆觸,也能在傳趙伯駒作的《江山秋色圖》中,找到相應的圖式。莊肅《畫繼補遺》卷上謂:「宋高宗題其橫卷《長江六月圖》,真有董北苑、王都尉氣格。」按馮倚天的《寂靜月色二》(2019)而言,中部山麓的圓潤感似乎即襲自董巨一派。此外,他的《秘境》(2017)就是取材於龔賢的《千岩萬壑圖》;《夏山圖》(2018)則幾乎與屈鼎的同名作如出一徹。這充份暴露出畫家具有著力於融會拼貼各種技法來源的開放性,同時也顯示了其複製、演化自己舊作的圖式的執著。

馮的創作實踐,折射出其對傳統山水理論的重現能力深信不疑。但他亦有親近自然的一面——這亦是理論所不斷提醒的。故而其筆觸幾乎沒有一筆無來處,也並無一筆有來處。他所營造的境域,不僅僅是理想中的山水秩序,也呈現了其以傳統觀念為指引構圖取勢的視角的抱負:無步道方向、人煙居遊,只有岩石樹木、黑白光影在其中穿插定位的畫面,展示了從把過去重現到在未來重見之間的一段距離,將及使之無逄接合的心象。

馮先驗地對繪畫的擬真效果,有種信仰式的堅決,以之作為面對不同的際遇時,都能應用自如的原則。另一位新晉畫家吳嘉敏的創作,卻對約定俗成的山水系統的價值,從清逸秀氣中浮現的不定感,隱隱表達了無法順理成章地通盤接受的謹慎。

 

吳嘉敏的新作《紙箏圖》(2020),從山形圖式而言,具有王公望《富春山居圖》末段的影子,但略為不規則的皴擦描繪出的石块,顯示了她的筆法可能有更為晚期的來源。紅、藍色明暗相間的規律,強調了地貌環境的廣度,但夾雜於圖上方的大面積燒紙拼貼,遮擋了本應疊退高聳的山形;全佈置在右方的紙摺風箏和左方顯眼的枯樹,亦使中央的山脈,成為隔絕了視覺移動的正常流程的障礙。換言之,畫家從不同的方向和感官媒介,甚至以各種不完整性,作為增強主景觀基岸部份立體感的手段。

畫家這種風格,也許源自香港浸會大學擅用多元媒介創作的傳統,但其畢業作《日夜太平圖》(2019),撇開當代形式的表現手法不論,窄長的雙屏、當中平面化而由間歇出現的小平台岸面造成的遠景,甚至赭紅與水藍略帶溫潤的賦色,都帶有吳派的審美情調。但這與她更早期所選擇的一批臨摹作品,卻有顯著的差別。如她的《臨谿山行旅圖》(2018),主山部份以平行的拱線堆疊,趨向格式美的肌理,比范寬的原作更為平面化,而右方的溪流和其上的岩石,清淅的組織結構和整齊的紋理,亦更似自王時敏的臨摹作中獲得靈感,多於直接向范寬原作參考。另一幅《臨溪山蘭若圖》(2018),前景亦同樣被她擴大,後方巨障反被壓縮,留有明、清重塑宋式山水的感覺。因此,順時序的探索反過來展現了吳嘉敏在這幾年間,形成《紙箏圖》上的特色的過程。

《紙箏圖》化直軸為橫幅,燒煙痕為流雲,也演主觀渲染的色感為日夜更替的系統節奏,有順應推移,也有在古往今來間的穿梭插問。在今後的時間,這些元素,是否能形成對畫家的既有印象?對於一個新晉畫家而言,筆者期待這一疑問的答案,究竟是在將來重見時,猶如初見的指認,抑或奐然一新的驚訝。

 

我見青山應如是。而青山見我,又該如何?是否亦能如此確鑿無疑?賴韋林充滿玩味的3幅小品《麻雀軼事》(2020),就隱喻了當中的答案。真實存活的麻雀與遊戲的麻雀相遇,交錯出對照彼此形相的情境。其中一幅,他借白板的平面為門窗,從而描寫了麻雀身居牌內,探頭向外的好奇,白板與背景一致的賦色,顯示了牌面白色部份的剝離,幾隻紙飛機,便是放逸了的窗紙。至於另一張,畫家雕空牌上的鳥型,並將之置於牌上,如一面紙板,失去花紋的現象,使以工筆精緻地絲毛的麻雀,狐疑於這留白一片的輪廓。而最後那件,筒子儼如鳥籠的盛水器皿,麻雀俯身汲水的模樣,使筒子的符號,化為麻雀以喙點水時漾起的波紋,真與幻於是成為了難以區分、玄妙莫測的一組觀念。

現實的鳥與同名玩意,分別象徵自然生態與人為工藝,代表城市中兩個看似無法相處並生的向度。但觀眾的代入,使麻雀擬人化;魔幻化的構圖,不但沒有使現實中的關係得更難解、糾結。工藝麻雀符號的鏤空與變質,反而微妙地使本身冰冷堅硬的質地,注入了一股情感的溫度——似曾相識的敦厚。

曾跟策劃這個展覽的胡靖怡小姐聊過,她的話,讓筆者覺得,她想從3位畫家體物的方式,照看世界表象下的真理,檢驗人生與藝術的相似——你是否相信,你的眼睛,能看穿外在?表象與內情,又有多少分一致?眼前復見的人物情景,在大半年的社交距離、居家避疫下,是否讓人有足夠的自信,把別來無恙,說成一句誠然如此的招呼?

由刻劃概念化山水的自信,到對之的梳理叩問,以至調弄生活上共處相通的奧秘,幾位畫家都在傳移模寫的基礎上,作出了必要的變奏和印證。今次展出的作品數量,不多,但對於主觀認知與客觀形象中,一段留白的時空,仍是一場情理並茂、細緻動人的貼心勾勒,也是向久別重逢的人物的真切問候。

註:文中提及馮倚天運用了王詵的山水造型,可見班宗華(Richard Barnhart),劉晞儀譯:〈三幅宋代山水畫〉,載氏著,白謙慎編,劉晞儀等譯:《行到水窮處:班宗華畫史論集》(北京:生活.讀書.新知.三聯書店,2018年),頁174-175。這位學者,甚至在同書的〈公元1085年前後的山水畫〉,劉和平譯,頁148-152中,討論到郭熙與王詵處於同一時代,卻對山水畫的形式,交出了不同的答卷的現象。對照馮倚天重視山水理論的情況,這論點可謂具有啟發性的意義。